|
|
"В 1888 году на московской Периодической выставке появились две картины, сразу же привлекшие зрителей необычайной солнечностью и юной свежестью красок.
Одна из них изображала коротко остриженную девочку в розовой блузе, за покрытым белой скатертью столом, на котором лежат три крупных персика. На другой изображена была девушка постарше, сидящая, прислонясь головой к морщинистому стволу старой липы в кружевной тени летнего парка.
Это были «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова, и сегодня все такие же свежие, юные, привлекательные.
Чем же так покоряют нас эти два бесхитростных портрета?
Прежде всего, мне кажется, разлитым в них обаянием нравственной чистоты. Глядя на эти картины, я испытываю то же отрадное чувство, какое наполняет меня, когда я вспоминаю чеховскую Мисюсь из «Дома с мезонином». Я не знаю, как лучше описать это чувство; оно похоже на счастье. Счастье дышать утренним чистым воздухом, глядеть на пронизанную солнечным светом листву, видеть добрую юность.
Свет добра озаряет серовские картины, он разлит в воздухе, овевающем смуглое и зарумянившееся, как персик, лицо девочки в розовой блузке; он трепещет теплыми пятнами на лице «Девушки, освещенной солнцем», он отражен в ее взгляде, чуть грустном и полном доброжелательного внимания к жизни. «Я хочу, хочу отрадного,- говорил, вступая на путь большого искусства, Серов,- и буду писать только отрадное...» Двадцать три года было ему, когда он писал «Девушку, освещенную солнцем».
Это было как раз то, в чем нуждалась тогда русская живопись, чего ей недоставало. Не об этом ли думал Крамской, говоря: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху»?
Когда русские живописцы повели борьбу за правду, простоту и доступность искусства, они выдвинули на первый план идею и чувство. Но искусство имеет и третью основу - форму. В горячем споре с академизмом эта сторона искусства порою забывалась. Перову, Мясоедову, Максимову важнее всего было открыто и прямо выразить свои мысли, пусть даже не очень приятным языком. Как бы в противовес академической цветистости, их живопись была скудна, черновата, землиста.
Но уже Крамской обратил внимание своих товарищей на опасный разрыв между истиной содержания и талантливостью выполнения. Он сам остро чувствовал в себе этот недостаток и с горечью признавался, что не сумел овладеть в достаточной степени главным оружием живописца - цветом. «Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий,- писал он,- что без идеи нет искусства, но в то же время и еще более того, без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только».
Слова эти были как нельзя более своевременны.
|
|
Сохранился рисунок Репина, изображающий Серова в возрасте тринадцати лет. Мне кажется, достаточно взглянуть на этот рисунок, чтобы понять характер мальчика - диковатого, нелюдимого, исподлобья глядящего пристальным и упорным взглядом. Он был сыном известного русского композитора, крупного теоретика музыки, автора опер «Рогнеда», «Юдифь» и «Вражья сила», в чьем доме всегда полно бывало музыкантов, художников, певцов. Он с детства дышал воздухом искусства и рано потянулся к карандашу и кисти. Девять лет было ему, когда мать привела его к Репину, жившему тогда в Париже.
Она верила в Репина и не ошиблась. Репин не только оценил дарование мальчика. Он как бы сразу разгадал и его натуру, замкнутую и своенравную. Серов рано лишился отца. Мать, пианистка, страстно преданная музыке, увезла сына за границу (в Мюнхен, а затем в Париж), где он рос без сверстников, без шумных детских игр, без тепла отчего дома,- рос, забывая родной язык. Некрасивый, большеносый, молчаливый, он был похож на одинокого нахохлившегося птенца. Но за неприветливой внешностью таилось доброе и чуткое сердце.
Репин не стал «натаскивать» мальчика, дрессировать его на академический лад. Он попросту сажал его рядом с собой (сам он писал тогда свою картину-сказку «Садко») и ставил какой-нибудь натюрморт.
Когда ученики-новички допытывались у Рембрандта, в чем секрет мастерства, как следует учиться писать, тот неизменно отвечал с лукавой усмешкой: «Берите в руку кисть и начинайте...»
Репин, как видно, тоже держался этого мудрого правила. Впоследствии Серов не раз вспоминал, как много дали ему репинские уроки, его доверие, его неназойливые, мягкие, но всегда верные советы, а главное - его личный пример.
Бережливость, с какой учитель относился к дарованию ученика, не замедлила сказаться, и уже в ранних юношеских работах Серова наметилось все то, что сделало впоследствии его живопись столь привлекательной и своеобразной. Достаточно взглянуть на карандашный набросок с Репина, сделанный тринадцатилетним Серовым, чтобы увидеть, какой в нем таился портретист. А листы его юношеских альбомов говорят не только о наблюдательности и меткости, но и об особенном, «серовском» изяществе, деликатности и благородстве рисунка.
Лишь тогда, когда все это было выявлено и закреплено, Репин решился послать своего воспитанника в академию.
«Может показаться странным,- писал Игорь Грабарь,- что именно Репин направил Серова в академию, в ту самую дореформенную старую академию, против которой он десять лет спустя начал вместе с А. И. Куинджи и И. И. Толстым ожесточенный поход...» Но, посылая в академию Серова, Репин не скрывал от него всех ее недостатков. Он хотел лишь, чтобы его ученик отточил свое умение рисовать у такого блистательного педагога, каким был Чистяков.
Мы уже говорили об этом «человеке с лицом тверского мужика и черепом Сократа» (как назвал его Грабарь), обучившем несколько поколений русских художников. Павел Петрович Чистяков был умен и чудаковат. Он любил повторять: «Ученики - что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет...» Но за кажущейся бессердечностью этой присказки крылось все то же мудрое доверие к собственным силам ученика.
|
|
Думая о Чистякове, я вспоминаю первого своего учителя рисования - Александра Григорьевича Канцерова. Воспитанник старой академии, он, как и многие другие неудачники, попал в провинцию и стал школьным учителем. В нашем городе на него оглядывались: он носил широкополую черную шляпу, художническую бархатную блузу без пояса и шнурованные сапоги до колен.
Жил он на булыжной окраине, в покосившемся домике, чисто выбеленные комнаты которого были увешаны этюдами и картинами. Туда я и пришел однажды зимой, неся под мышкой папку с картинками, тщательно срисованными из журнала «Нива». Александр Григорьевич, насмешливо щурясь и пощипывая бородку, просмотрел содержание папки, а затем подозвал дремавшего на сваленных в углу картонках кота.
Этот кот, по кличке Люцифер, был, как и его хозяин, с причудами. Когда Александр Григорьевич положил перед ним мои взявшие уйму труда рисунки, Люцифер тщательно обнюхал их и принялся рвать когтями.
- Ну вот,- развел руками Александр Григорьевич.- Видишь?
Он без дальних слов отправил остатки моих трудов в жарко потрескивающую печь, а затем сунул мне в руки доску с прикнопленной четвертушкой александрийской бумаги, карандаш, положил на край стола половину луковицы и сточенный нож. Сам же взял виолончель, сел в сторонке и стал играть «Осеннюю песню» Чайковского.
Мне пришла на память эта забавная сцена, когда я впервые узнал, как встречал Чистяков «новеньких».
«Придя в мастерскую,- рассказывал Грабарь,- новенький в восторженном настроении садился перед моделью и начинал ее рисовать, а иногда и прямо писать. Являлся Чистяков, и, когда очередь доходила до него, учитель принимался разбирать каждый миллиметр начатого этюда, причем свою уничтожающую критику сопровождал такими прибаутками, словечками, усмешками и гримасами, что бедняка бросало в холодный пот и он готов был провалиться от стыда и конфуза в преисподнюю. В заключение Чистяков рекомендовал бросить пока и думать о живописи и ограничиться одним рисованием, да притом не с живой натуры, которой ему все равно не осилить, и даже не с гипсов, а «с азов».
Он бросал перед ним на табуретку карандаш и говорил: «Нарисуйте вот карандашик, оно не легче натурщика будет, а пользы от него много больше...» На следующий вечер снова являлся Чистяков, в течение десяти минут ухитрявшийся доказать «новенькому» воочию, что он не умеет нарисовать и простого карандаша. «Нет,- говорил он ему,- карандашик-то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик».
С помощью своей системы Чистяков воспитывал в учениках уважение к рисунку - первооснове искусства - и приучал их к мысли, что в искусстве нет и не может быть ничего легкого, что «все одинаково трудно, все одинаково интересно, важно и увлекательно». Он приучал смотреть на рисование не как на развлечение, а как на суровую и точную науку, имеющую свои законы, «стройные и прекрасные». Те ученики, которым удавалось одолеть нелегкую чистяковскую систему, прощали впоследствии своему учителю его насмешливость, его жестокие подчас выходки и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о «тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического кобольда».
|
