Похищение Европы,
1910
Одиссей и
Навзикая, 1910
Апполон и Диана,
избивающие детей
Ниобеи
|
|
В 1907 году двое русских художников - Валентин Серов и Лев Бакст отправились в Грецию, чтобы непосредственно прикоснуться к миру древней Эллады. У обоих от путешествия осталось глубокое впечатление. Ближайшим откликом на переживания этих недель оказались картины, прямо выполненные на античные темы.
Большая композиция Бакста была навеяна туманными сказаниями о гибели легендарной Атлантиды. В зловещей мгле рушатся колоннады зданий, бурные волны заливают зигзаги молний. А на самом первом плане в упор обращенная к зрителю высится статуя архаической коры: недвижная и бесстрастная, как некая таинственная богиня, осеняет она зрелище катастрофы, и ее улыбка кажется загадочной и отчужденной. Недаром вещь эта названа «Terror atiti-quus» - «Древний ужас».
Серова, как и Бакста, вдохновили не памятники и ассоциации классической поры, но тот же древний мир мифологических сказаний. Но его ощущение зари эллинского мира было совсем иным, нежели у его спутника. Серова влекло высокое светлое небо в перламутровой дымке полуденного марева, обесцвеченный на солнце песок, море, то рассыпающееся тысячью искрящихся бликов, то глубокое, синее, медленно катящее тяжелые валы. Он делал торопливые акварельные наброски двумя-тремя мазками. В Музее Акрополя и он пленился архаическими корами, но их улыбки казались ему скорее первым проблеском пробуждающейся внутренней жизни. И не случайно, наверное, эти скульптуры, столь удивительным образом сочетающие в себе топорную порой окостенелость с хрупким изяществом, навеяли Серову нежные девические образы феакийской царевны Навзикаи, приютившей обессилевшего в скитаниях Одиссея, и будущей возлюбленной Зевса - Европы.
Контраст вещей Серова и Бакста разителен. Бросается в глаза решительная противоположность светлого, можно бы сказать - весеннего мироощущения серовских композиций и мрачного, чуть ли не апокалиптического настроения картины Бакста. Невольно приходит на ум аналогия с модной в то время антиномией «дионисийского» и «аполлоновского» - эхтонического и солнечного начал в древней цивилизации.
Не будем сейчас спорить о том, была ли на самом деле эта антиномия ил это только новейшая ипостась старинной антитезы разума и страстей, хорошо ведомой еще классицизму XVII века. Нам сейчас важно лишь то, что названная антиномия Дионисия и Аполлона применительно к произведениям Бакста и Серова (а она встречается в литературе) поверхностна и, думается, не раскрывает существа дела.
Более важным представляется подчеркнуть перенесение внимания в обоих случаях с классики на архаику. В трактовке мифологических сюжетов у Серова нет, разумеется, ничего формально нового. Но если раньше мифологические образы и сюжеты трактовались в формах зрелого, классического искусства (сошлемся хотя бы на «Похищение Европы» Пуссена, аранжированное по описанию Филострата), то теперь миф воспринимается сквозь «магический кристалл» начальных стадий античного искусства. Серов в юные годы сам отдал дань традиционной трактовке мифологии в своем «Триумфе Гелиоса»; теперь он идет к мифологическому образу через архаику. И это - многозначительно.
Античность по уже давно и прочно сложившейся традиции воспринималась художниками как нечто завершенное, гармонически целостное, свободно уравновешенное. Принимали ли такую концепцию древнего мира или с ней боролись во имя непосредственного обращения к окружающему, к обыкновенному, благоговели перед ней, как Пуссен или Энгр, или трунили над ней, как Рембрандт в «Ганимеде» или Домье в «Древней истории», но сама она со времен Ренессанса и до конца XIX века оставалась непоколебленной.
В эпоху модерна, которой принадлежат и произведения Серова и Бакста, античные и в частности мифологические мотивы были очень широко распространены. С легкой руки Беклина и Ганса Тома создавалось множество вещей, в которых изображалась «неофициальная» античность, что-то вроде приватной жизни разного рода полубогов и демонов. Но изображались ли они с полной серьезностью или с шутливой иронией, репертуар форм, даже когда речь шла о декоративной стилизации, как в венском «Сецессионе», черпался в классике, нередко в эллинизме. Но архаика, насколько мне известно, до Серова не становилась предметом сосредоточенного и, можно сказать, программного интереса.
В чем же смысл этого, кажущегося пока эпизодическим, факта?
Нельзя не обратить внимания на то, что путешествие Серова в Грецию падает на те же годы, когда во Франции совершались бурные события в художественной жизни Парижа. Только что началось шумное выступление фовистов. В тот же год, когда русские художники в Афинах пленялись улыбками акропольских кор, Пикассо создавал «Авиньонских девиц» и начинал серию своих «негритянских» полотен, несколько лет спустя внушивших мистический ужас Сергею Булгакову. Вскоре Воррингер опубликовал свою книгу «Абстракция и вчувствование». Все это были симптомы антиклассического движения во имя утверждения «дикости», «первобытности», смутной стихии варварства. Серов, воспитанный в традициях русской школы, был, конечно, далек от этих крайностей.
|
