Похищение Европы,
1910
Одиссей и
Навзикая, 1910
Апполон и Диана,
избивающие детей
Ниобеи,
|
|
Неизвестно, видел ли он вещи Пикассо, появившиеся на стенах морозовского особняка. Но если и видел, то вряд ли их принял. Однако он ревниво приглядывался к Матиссу и, хотя признавался, что он ему «радости не дает», видел своим зорким глазом живописца, что после него все кажется тусклым. Вместе с тем Серов вступил в своеобразное единоборство с Матиссом, написав портрет И.А.Морозова на фоне матиссовского натюрморта. Очевидно, у художника начался свой расчет с новейшими французами. Лишь безвременная смерть прервала этот новый этап серовского творчества.
Во всяком случае, в контексте всей художественной ситуации в Европе обращение Серова к архаике, как и «египтизирующие» черты в портрете Иды Рубинштейн, ставит его искания в общий поток антиклассического движения начала века, с его поисками варварского, стихийного, спонтанного. Правда, как мы видели, у Серова этот сдвиг в доклассические эпохи был окрашен в светлые тона, хотя и не без отчетливой ноты ностальгической печали о невозвратимой «ости человеческого рода. Как увидим, это было предвосхищение важных событий в художественной жизни позднейших времен.
Антиклассическое движение начала века является одним из характерных проявлений происходившей в ту пору «эстетической революции». Нас, однако, оно интересует не в этом качестве, а как симптом коренных изменений в судьбах античной традиции в европейской культуре. Дело шло о столь глубинном переломе, что, не обинуясь, можно говорить о рубеже всемирно-исторического порядка.
Вряд ли есть нужда подробно описывать, какую - не просто огромную, но и весьма специфическую - роль играли античные заветы на разных этапах истории европейской художественной культуры. Исторически эта роль была обусловлена тем простым и естественным фактом, что вся позднейшая цивилизация Европы так или иначе произросла на почве античности.
Однако начиная со средних веков, с различных «Каролингских» и «Македонских» ренессансов и вплоть до XIX века, древний мир ощущался и воспринимался, а впоследствии и толковался не только как источник, а и как некий идеал, как, выражаясь словами К.Маркса, «норма и недосягаемый образец». Другое дело, что в качестве такой идеальной нормы в разные времена рассматривались разные периоды и разные стороны древнего искусства, но сама нормативность как выражение некоего эстетического совершенства оставалась.
Отсюда неизбежное выключение античного идеала как вневременного абсолюта из всякого исторического контекста. Для средневековья это естественно вследствие отсутствия там вообще исторического мышления в строгом смысле слова. Эпоха Возрождения, полная веры в собственные силы, никогда не теряла вместе с тем благоговения перед совершенством древнего искусства, о котором, впрочем, тогда больше читали, чем видели воочию. Только архитектура составляла исключение.
XVII и XVIII века, при всем том, что это были века интенсивного развития историзма, еще более углубили и закрепили понимание античного искусства как абсолютной нормы прекрасной гармонии. Многочисленные академии кодифицировали такое понимание с формально-технологической стороны. В эту эпоху окончательно сформировался взгляд на античный художественный идеал как на совершенную телесную гармонию, воплощающую в себе полноту бытия, исполненную свободной самоудовлетворенности. Классицизм разработал иерархическую теорию восхождения ко все более высокой красоте, непререкаемым мерилом которой оказывалась все та же античная классика. Нередко сюда примешивалась идея золотого века. Классическая древность виделась царством социальной и нравственной гармонии, где прекрасные люди пребывали в состоянии прекрасного дружелюбия друг к другу.
По мере того как эпоха барокко все резче обозначала современные общественные и психологические конфликты, тем настойчивее утверждалась классика как искомый идеал, но тем абстрактнее сам этот идеал становился. Всей пестроте и изменчивости современного мира противостоял вечный в своей нетленной красоте образ прекрасного эллинского человечества, олицетворенный в его совершенном искусстве.
Винкельман отлил этот идеал в чеканные формы своей «Истории искусства древности». Замечательно, что эта исторически построенная книга стала кодексом вневременного совершенства классики. Само историческое изложение был не чем иным, как зрелищем восхождения к идеалу и картиной последующей е порчи.
Сегодня нам удивителен резонанс книги, которой зачитывались отнюдь не только художники и философы и не только во второй половине XVIII столетий. Напомним, что название маленького северонемецкого городка, родины Винкельмана, - Стендаль - получило всемирную известность, став псевдонимом французского писателя Анри Бейля. На самом деле этот ученый археологический трактат был заряжен весьма мощной взрывной силой. Антитеза современности и классики, современного рабства и античной свободы очень скоро обнаружила, что гармонический идеал древней Эллады при всей его отвлеченности и утопичности был совсем не так далек от самых злободневных жизненных проблем. Известный афоризм Мильтона, что книги подобны зубам дракона, посеянным Кадмом,- из них вырастают вооруженные люди - осуществился, в том числе и для Винкельмана, в 1789 году.
|
