Похищение Европы,
1910
Одиссей и
Навзикая, 1910
Апполон и Диана,
избивающие детей
Ниобеи,
|
|
Легче всего было бы объяснить этот факт торжеством всех и всяческих проявлений модернизма с его очевидной антиклассической (по крайней мере на первый взгляд) тенденцией. Некоторые теоретики склонны были в пору оживления у нас интереса к античным традициям отождествить антиклассические явления в западном искусстве с враждебностью реализму. На деле «антиклассичность» эстетической «революции» 1905-1925 годов скорее может рассматриваться как один из бесспорно важных симптомов девальвации античного наследия.
Одним из наиболее убедительных симптомов совершающегося поворот можно считать коренные изменения, происшедшие в XX веке в архитектуре.
Начиная с раннего Возрождения и вплоть до начала нашего столетия греческие каноны и формы лежали в основе буквально всех сменявших друг друга за это время стилей. Зодчество нашего столетия, несмотря на временные отклонения (например, неоклассицизм 1910-х годов), уже в пору модерна, а тем более в 20-е годы и последующие десятилетия, целиком освободилось от любых, даже самомалейших античных реминисценций. Для эстетического сознания нашей эпохи в целом это обстоятельство весьма существенно.
Еще одно историко-культурное явление наших дней, хотя и косвенно, тоже может свидетельствовать, что провиденциальная роль античности явственно тускнеет. Пробуждение многих больших и малых народов к исторической жизни, сопровождавшееся распадом традиционной колониальной системы, открытие множества культурных ценностей, хранившихся народами Азии и Африки в течение столетий и даже тысячелетий, привели к крушению европоцентризма. Стало ясно, что философские, эстетические, многие практические (например медицинские) ценности «внеевропейских», как говорили еще в прошлом в народов отнюдь не ниже, чем то, что было накоплено в Европе. Никогда прежде в были мы так близки к пониманию человеческой цивилизации как мировой, поистине глобальной. Европейской гордыне был нанесен смертельный удар. В этой ситуации оказалось весьма затруднительным видеть в древней Элладе некий единственный праисточник всех успехов человечества на почве искусства, философии, науки, а также - гражданского общественного уклада. Греческая древность была низведена со своего абсолютного престола и заняла место среди других великих культур. Впрочем, место это оставалось достаточно почетным.
Характерным симптомом можно считать и ситуацию в области образования. Образование гуманитарное (а оно по сути и по традиции есть образование на базе классической древности) вытесняется образованием техническим. А это выводит из обихода образованной части общества недавно еще привычные имена и ассоциации. Гуманитарное образование давало античному эстетическому идеалу подходящую психологическую почву. Понятно, что обращаться с мифологическими образами к осведомленной аудитории - для художника существенное облегчение. Ныне же все большая и большая часть аудитории живописца остается глухой к возможным классическим пассажам. Не случайно молодое поколение художников на Западе обходит античность стороной.
У мастеров старшего поколения мы нередко можем встретить апелляции к античности, вызванные желанием возмутить привычный для зрителя первой половины века мир образов, создать этому миру нарочито дразнящий контраст. Таковы, например, картина 1917 года де Кирико «Гектор и Андромаха» или же Нарцисс» Дали. Нас интересуют в первую очередь не подобные эксцессы эпатирующего характера, но серьезные расчеты современного искусства с античной традицией. Происходящая и в изобразительном искусстве, как и в архитектуре, решительная девальвация классического идеала как нормы и абсолютного мерила очевидна с первого взгляда. Конечно, процесс проходит не однолинейно. Так, 20-е годы в парижских салонах появлялось немало чисто вылизанных миологических композиций в «лучших» традициях Бугро и Кабанеля. В Италии в те же годы утверждала себя целая «неоклассическая школа», у которой перекличка с античностью (римской) оставалась на уровне внешнего приема, о чем свидетельствуют «героические» композиции Кампильи и Казорати.
Но не эти отклонения от магистральной линии развития характеризуют судьбу античного наследия в искусстве нашей эпохи. Мы попытаемся показать некоторые грани основной тенденции, выбирая, как нам кажется, явления типичные и не претендуя, разумеется, на сколько-нибудь полный охват всего материала, по своей направленности к тому же весьма пестрого.
Некоторые явления, формально вроде бы относящиеся к кругу античных реминисценций, могут быть сюда причислены с большой оговоркой. Так, многочисленные картины Кирико, написанные в 20 -30-х годах после отхода от «метафизичесской живописи», хотя и исполнены на сюжеты из греческой мифологии, по своему художественному строю скорее стилизуют барочную живопись, нежели античность.
Существеннее тот круг явлений современного искусства, который условно может быть связан с «мифологическим» образом художественного мышления.
Проблема «мифологизма» в современном эстетическом сознании достаточно сложна и дискуссионна, чтобы мы могли позволить себе ее здесь сколько-нибудь развертывать. Ограничимся лишь тем, что укажем, какое содержание этого очень по-разному понимаемого термина мы в данном случае имеем в виду.
«Неомифологизм» - специфическая именно для двадцатого века структура художественного мышления. В противоположность веку девятнадцатому, последовательно развивавшемуся к непосредственному наблюдению и изображению окружающей действительности, наше столетие предпочитает косвенные «преображенные» формы осмысления действительности, причем эта последняя облекается в нарочито условные, так сказать, легендарные, не похожие на обыкновенную и обыденную жизнь, формы.
|
