Похищение Европы,
1910
Одиссей и
Навзикая, 1910
Апполон и Диана,
избивающие детей
Ниобеи,
|
|
В нашей литературе широко и исчерпывающе освещен вопрос о взаимоотношениях классических идеалов переходного периода с реальными проблемами политической свободы. Мы можем поэтому ограничиться напоминанием о том, насколько жизненны были античные идеалы 1793 года, насколько были они боевыми и разрушительными и как на протяжении ближайших к революции десятилетий менялось идеологическое содержание классических программ.
Но и под фригийским колпаком санкюлотов, и под наполеоновским орлом античный идеал продолжал оставаться по-прежнему внеисторически-абсолютным воплощением самодовлеющей гармонии. Даже Гегель, для которого все земное было преходящим, все было в должное время обречено на уничтожение, в последний раз утвердил бессмертие античного эстетического идеала, который в совершеннейшей художественной форме закрепил бытие абсолютного духа. Искусство, по Гегелю, могло и должно было уступить иным формам обнаружения идеи, но идея в ее эстетической форме оставалась над историей, в ином обличий существовать она не могла.
В переводе на язык пластических форм изобразительного искусства это выражалось в канонизации греческой классики, которая в это время начинала быть известной в своей первозданной форме: лорд Элгин уже успел вывезти парфенонские мраморы в Лондон. Следование античной традиции означало - в меру сил и возможностей - приближение к совершенству эллинского искусства. «Вот и товарищ тебе, дискобол!»,- восклицал Пушкин по поводу статуи одного русского скульптора.
И вновь приходится обратить внимание на то, что подражание древним таило в себе мысль о противоположности высокой гармонии эллинского искусства и «довлеющей дневи» злобы дня. Искусство выступало как форма снятия антагонизмов действительности. И не случайно, повторим еще раз, стремление художника непосредственно приникнуть к реальной жизни необходимо вело к отрицанию классики как непререкаемоего образца.
Здесь следует остановиться, чтобы сделать оговорку, нужную для понимания мысли автора.
Подчеркивая абстрактность и вневременность классического идеала, мы отнюдь не ставим под сомнение его реальную значимость, ни - более того - его всемирно-историческое значение. Об этом лучше всего свидетельствует долгий ряд шедевров искусства - от «Et in Arcadia ego» Пуссена до «Гесперид» Марэ. В этой отвлеченной форме преломлялась зачастую идея свободы и личного достоинства человека, хотя в этом возвышенном комплексе представлений неизбежно - и именно в силу отмеченной абстрактности - таилось зерно ухода от жизни, холодной отчужденности от ее драм. В антиномии этой виноваты были не идеал и не художественная практика, а сама социальная действительность, лежащая в их основе. Но об этом ниже.
С другой стороны, то, что мы говорили об античном идеале, относится не столько к подлинному содержанию древнего искусства, сколько к его интерпретаций в европейской культуре со времен Ренессанса. На самом деле эллинское художество во все времена было гораздо «теплее», чем это казалось Канове и Торвальдсену. Оно знало не только свет, но и тени; не только величавое и невозмутимое спокойствие духа Афины Парфенос и Дорифора, но и нежную грусть изображений на белых лекифах, и страдания воинов Скопаса. То, что давно было известно и понятно в литературе, становилось очевидным и для пластических художеств.
В течение XIX века внеисторический принцип освоения эллинского наследия претерпевает основательные потрясения. Прежде всего сам художественный процесс делает крутой поворот от антикизирующей идеальности к окружающей действительности во всей пестроте ее отнюдь не совершенных проявлений Барбизонцы, Курбе и затем импрессионисты во Франции, шестидесятники и передвижники в России, за малым исключением, полностью освобождаются от следования заветам эллинского искусства. В лице академизма передовое реалистическое искусство обрело в абстрактной идеальности злейшего врага.
Параллельно шел процесс менее заметный, но, наверное, не менее многозначительный. История искусства все чаще и последовательнее стала включать античное искусство в контекст более широких исторических эпох. Тем самым античный эстетический идеал оказывался низведенным с престола своей исключительности и превратился в одно из исторических проявлений художественного творчества наряду с другими, столь же ценными: с Египтом и Вавилоном Ассирией и Персией.
Чем дальше, тем обильнее обрастала «История искусства древнего мира» все новыми и новыми культурами, появлявшимися на свет под лопатой археолога. В XX веке классическая Эллада занимает в общих компендиумах весьма скромное место. Долина Инда, еще недавно интересовавшая историков искусства лишь как территория, на которой войска Александра Македонского насадили эллинистические влияния, влившиеся в культуру Гандхары, теперь конкурирует по времени с древнейшими цивилизациями Двуречья и Нила, пленяя глаз современного художника напряженной выразительностью голов Мохенджо-Даро.
Но тут мы уже вступаем в нашу эпоху, которая отмечена упадком, а то и окончательным обесценением античного эстетического идеала.
|
