Алексей Федоров-Давыдов. Место и роль пейзажа в творчестве Серова

Заросший пруд, 1888 Октябрь. Домотканово, 1895

Творчество В.А.Серова было чрезвычайно богато и разнообразно. Великий портретист, он был не менее замечательным мастером художественного истолкования природы, был художником бытового и анималистического жанра и, наконец, историческим живописцем. И во всех этих областях его достижения были очень значительны и влияние их было велико. Различные проявления искусства Серова были тесно связаны между собою в процессе развития его творчества, выражая его общую мировоззренческую эволюцию. Так было в его живописи со связями и отношениями художественного, отображения и истолкования природы, с раскрытием человеческих личностей и характеров в портретах, с трактовкой деревенских жанров, с историческими сюжетами.
Естественно, что эти связи и отношения не были постоянными, а, наоборот, различными на разных этапах творческой эволюции художника. Иногда это было единство и общность подхода, иногда привлечение природы к трактовке портрета или жанра, иногда, напротив, воздействие решаемых в них общих задач на трактовку природы и на место е них пейзажных моментов. Об этом не стоит говорить кратко вначале, а лучше показать достаточно развернуто в последующем изложении, привлекая для этого, помимо тех собственно пейзажей, которые составляют предмет изложения и анализа, также и некоторые другие произведения Серова.
Мне кажется, что, уделяя необходимое специальное внимание рассмотрению становления и эволюции собственно пейзажа в творчестве Серова, надо иметь в виду и более общие и широкие задачи. Речь, в конце концов, должна идти о восприятии и трактовке Серовым природы как о выражении его общего мировоззрения и миропонимания.
В раннем творчестве В.А.Серова пейзаж занимает место, равное портрету. Их отличает единство отношения художника к природе и к человеку, общность решаемых в пейзаже и в портрете живописных задач. Молодой Серов в портрете берет свои модели как натуру, подобно тому, как пишет он пейзажи, заботясь прежде всего о правдивом изображении видимого, непосредственном пластическом его воплощении. Подобные задачи ставили перед собою тогда многие молодые художники. В раннем творчестве Серова эти живописно-пластические задачи выступали с особой силой и ясностью. Вместе с тем пейзажи молодого Серова, как и его портреты, показывают, что в них решались не только формально-живописные моменты. Восприятие и передача человека и природы в этих произведениях проникнуты живым и поэтическим переживанием.
Можно не касаться здесь ранних ученических пейзажей, таких, как «Пейзаж с мостиком», написанный в Абрамцеве в 1879 году, или этюдов, сделанных во время поездки с Репиным на Украину в 1880 году, как «Ненасытецкий порог», которые исполнены совсем еще в манере учителя.
Первым значительным пейзажем, в котором уже проглядывает оригинальное «серовское» лицо, начинают выступать черты нового реализма, является акварель 1885 года «Амстердам» (Художественный музей Республики Беларусь, Минск). Серов в это время вышел из Академии, решив, что он взял все, что мог ему дать Чистяков. Он совершает свою поездку за границу уже самостоятельно, впервые как взрослый человек. Теперь он посещает музеи в Мюнхене и в Голландии вместе со своим первым учителем Кёппеном как равноправный. Он смотрит города и картины уже глазами художника. Голландия, ее музеи очень нравились молодому Серову, особенно увлекся он голландскими пейзажистами. Это личное художественное отношение к увиденному, лирическая теплота восприятия сказываются в акварели «Амстердам».
Это первое проявление драгоценного качества серовского искусства - показывать красоту и эмоциональную выразительность самого простого, обычного, будничного. Свежестью юношеского восприятия, его непосредственностью привлекает нас этот вид города в ненастную погоду, такой обычный и вместе с тем так по-новому увиденный и данный именно как художественный образ. Простой этюд с натуры внутренне весьма содержателен. Серов писал Амстердам, очевидно, из окна отеля, почему город с его каналом и домами изображен с высокой точки зрения. Ее необычность заостряет восприятие, и Серов использует ее для того, чтобы передать как бы сразу, неожиданно и без «выбора» кусок натуры. Это была та «случайность» как «правда видения», которую он утверждал вначале. Динамичность диагональной композиции и множества домов с острыми вертикальными кровлями, как и свобода мазка, придают этюду свежесть и трепетность. Серо-черно-красная гамма красок, взятых в единстве общей тональности, хорошо передает ненастный день с его серым освещением. Это - уже выражение в единстве освещения, в тональности этюда определенного «состояния» пейзажа, вызывающего и соответственное «настроение» у зрителя.
Развитие тех же качеств непосредственного восприятия действительности, умения найти красоту и выразительность в простейшем неказистом мотиве видим мы и в этюде «Волы» (1885, Государственная Третьяковская галерея), написанном Серовым по возвращении из-за границы в том же году в имении художника Н.Д.Кузнецова под Одессой. Это первый опыт в том анималистическом жанре-пейзаже, который потом разовьется в творчестве Серова в 90-х годах. Этюд написан очень свежо, в пленэре, без темных тонов. В нем господствующей является гамма желтоватых цветов различных оттенков, которыми передана солома - на земле, телеге и, наконец, на крыше сарая. Рефлексы этого цвета окрашивают туловище белого вола, желтовато-коричневые пятна видим мы и на туловище как будто контрастирующего с ним черного вола. Цвет белого домика со светло-зеленой крышей увязан с цветом туловища белого вола, с колесами и оглоблями телеги, в то время как черно-коричневая масса другого имеет свой отклик в черноте раскрытой двери сарая и в курах под телегой. Таким образом, все цвета этюда связаны и сгармонированы и даны в единой тональности. Красная тряпка, брошенная на телегу, звучностью своего цвета оживляет эту гамму, которая без нее казалась бы вялой. При внешней неподвижности все изображение проникнуто легким внутренним ритмом движения. И в этом этюде проявляется характерное для новых исканий стремление к передаче жизненного трепета, как бы «дыхания» натуры. В этюде чувствуется радость жизни молодого художника, которому дорога простая повседневность и который стремится прежде всего к ее правдивому показу.