Алексей Федоров-Давыдов. Место и роль пейзажа в творчестве Серова

Заросший пруд, 1888 Октябрь. Домотканово, 1895

Сравнивая первый вертикальный, сверкающий светом эскиз «Одиссея и Навзикаи» с последующими горизонтальными, где светоносность заменяется красочной интенсивностью, мы как бы наглядно видим процесс изменения вместе с развитием античной темы трактовки ее пейзажного фона. В первом варианте Серов еще исходил из тех впечатлений и той пространственности пейзажной живописи, которые определяли характер картины «Купанье лошади». Во втором варианте он сознательно отказывается от этой «равноценности» пейзажного и сюжетного начал в пользу явного господства начала сюжетного. Для нас как бы становится тут ясным, почему в позднем творчестве Серова пейзаж как таковой все меньше интересовал художника. Но в тот момент, когда в поисках большого стиля б античности сюжетное начало стало господствовать и уже не пейзаж эмоционально окрашивал сцену, как это было еще в «Петре I», а, наоборот, - образный смысл сцены и трактовка фигур определяли пейзаж, мы видим зарождение какого-то нового отношения Серова к природе.
Серов через сюжетную античную тематику начинает по-новому понимать и трактовать природу. Это сказывается и в другой его работе на античную тему - «Похищение Европы» (1910). Но если первичный замысел «Одиссея и Навзикаи» претерпел в последующих эскизах коренные изменения, то и смысловое и композиционное решения «Похищения Европы» были найдены сразу. Разумеется, бесконечная серовская требовательность к себе, длительное обдумывание содержания образов и здесь породили множественность эскизов, вариантов, которые, в отличие от «Одиссея и Навзикаи», закончились завершенным эскизом (Государственная Третьяковская галерея). Анализ этих эскизов мог бы нам показать и замечательную работу Серова над образом девушки Европы, в котором он хотел сочетать живую реальную натуру с греческой архаикой, сочетать воедино современность с древним эпосом, и работу над уточнением композиции, над тем, чтобы как можно убедительнее передать могучее движение быка и расходящуюся от его тела пену морских волн, и, наконец, работу над чисто колористическими задачами. Но все это предмет специального исследования. Для нас важно, что и в этом случае первоначальная более сдержанная и холодная цветовая гамма, в которой большую роль играли коричневатые, серо-голубые и оливковые тона (эскиз Государственный Русский музей), сменилась напряженно цветным и в большой мере декоративным решением. В законченном эскизе (Государственная Третьяковская галерея) видим господство цветности в сочетании синего моря, оранжевого цвета быка и белой пены волны. Это подтверждает, что Серов действительно не только стремился к монументальности, но и понимал ее как некую цветопись, которая придавала декоративность очень пластически понятым и трактованным формам. При этом, однако, не надо упускать из вида, что, решая картину на больших цветовых плоскостях, Серов не писал их одноцветно, не закрашивал одной краской. Большие, как будто бы одноцветные плоскости неба, воды, тела быка и т.д. писаны им небольшими мазками и градуированы тонкими переходами близких цветов. Они только кажутся одноцветными. На самом деле это уже знакомая нам по картине «Летом» работа над тонкими оттенками внутри больших цветовых «зон», но теперь достигшая новой ступени. Это и придает законченному эскизу «Похищения Европы» живую трепетность, делает его именно картиной, а не декоративным панно. С точки зрения проблемы пейзажа в творчестве Серова этот эскиз интересен и своим пространственным решением. Высоко вздымающиеся морские валы, на которых играют дельфины, закрывают от зрителя морские дали. Группа Европы и плывущего быка - Юпитера дана целиком на фоне морских валов. И даже небо над ними, на котором рисуются прическа Европы и рога быка, будучи трактовано так же одноцветно, не вызывает у нас пространственных впечатлений. Картина решается почти как некий барельеф в материальной весомости своих форм. Недаром Серов попробовал повторить этот сюжет в скульптуре. Но, сравнивая фарфоровую группу с картиной, с удивлением видишь, что тот морской пейзаж, которого, естественно, не было в объемной скульптуре, не только не уменьшил пластичности, но, пожалуй, ее усилил. Здесь пейзажный фон как бы отделяет фигуры от пространства. Играя ту же роль, что и фон в барельефе, он тем самым как бы отрезает от всего мира ту сцену, которая на нем изображена. Перед нами, действительно, нечто возвышенное, не просто плывущий бык с девушкой на спине, а олицетворенный миф во всем его высоком значении.
Итак, мы видим, что, обратившись в поисках большого стиля и возвышенно-прекрасного искусства к античности, Серов в процессе создания сюжетных композиций эпического характера начал как будто находить и новое, героическое понимание природы. Преждевременная смерть застигла Серова в расцвете его творчества. Она прервала его искания. Нет, разумеется, никакого смысла гадать, как развивалось бы в дальнейшем искусство Серова, как нет смысла гадать и о том, не создал ли бы он нового, героического по содержанию и пластического по форме пейзажа взамен старого, им пережитого. Но есть смысл вспомнить, что такая тенденция, такое стремление к созданию нового, героического пейзажа существовали в это время в русской живописи. Они ярко проявились в суровых, каменистых пейзажах К.Ф.Богаевского с его излюбленной тематикой Киммерии, в которой крымский пейзаж своеобразно переосмысливался в плане античных реминисценций. Но если в творчестве Богаевского этот героический пейзаж носил в большой мере пассеистический и стилизованный характер, связанный с мирискусничеством, то иную, более реалистическую и жизненную подоснову имело выражение возвышенности в пейзажах Рылова с их иначе понятым, но все же определенным налетом «историзма». Но это уже особая тема, выходящая за рамки исследования проблемы пейзажа в творчестве Серова. И если она была здесь затронута, то только для того, чтобы показать, что новые моменты и тенденции трактовки природы в поздних картинах Серова не были случайными или одинокими, но отвечали новым требованиям, которые выдвигались в искусстве.
Значение творчества Серова для развития новой русской пейзажной живописи было велико и разнообразно. Ценя его завоевания 90-х годов в области лирического пейзажа, мы не можем и не должны игнорировать позднейшие поиски и достижения художника в 1910-х годах в плане возвышенной и героически-монументальной трактовки природы. Есть смысл и основание, прослеживая наследие Серова в искусстве Туржанского, Петровичева, Жуковского и некоторых других пейзажистов Союза русских художников, не ограничиваться только этим. Как до него Левитан, так позднее Серов в своем творчестве выходили на дорогу того большого стиля в пейзаже, который так интересует нас и имеет такое значение для нас сегодня.