Алексей Федоров-Давыдов. Место и роль пейзажа в творчестве Серова

Заросший пруд, 1888 Октябрь. Домотканово, 1895

Большую роль в достижении органичной связи жанровой части с пейзажем играет передача движения. Этой убедительности движения лошади и телеги, как будто никакими средствами не переданного, удивлялся еще Грабарь. Но, конечно, средства эти налицо, и одним из них является композиционное расположение телеги с лошадью. Они помещены так, что спина лошади и верх телеги оказываются на уровне линии берега, направление которого также придает лошади с телегой устремленность вперед, как и то, что перед ними находится пустое пространство. Лошадь с телегой помещены не в центре полотна, а так, что пространство перед ними больше пространства за ними. Но поразительнее, чем движение телеги, возникающее у нас впечатление движения заречного леса, то движение пейзажа назад, которое получается, если остановить глаз на движущемся предмете. Пейзаж как бы «проплывает» сзади. Эти два взаимно противоположные движения и образуют композиционную слаженность картинки, создают ощущение естественности включения жанрового мотива в пейзаж.
Пейзажи Серова становятся с годами все более динамичными, и движение в них играет все большую роль. Так, в пейзаже «Зимой» изображен слева сарай, из-за которого из глубины на зрителя выезжают запряженные лошадью сани с ездоком. Сохранившийся набросок тушью с тем же мотивом, только изображенным в обратном виде (сарай и лошадь справа), в стремительности бега лошади, в динамичности линий, которыми набросан плетень с обеих сторон, как бы наглядно выявляет смысл такого мотива. Движение саней с лошадью, их неожиданное появление из-за угла придают пейзажу остроту мгновенно схваченной натуры. Предельно динамичны не только движение, но и формы лошади, саней и самого сарая с его контрастом горизонталей бревен стен и острых, торчащих, как шипы, кольев на крыше. Так хорошо сюжетно выявляющий зиму мотив езды на санях здесь связан и с чисто изобразительными задачами и с передачей «настроения». Этот выезд саней из-за угла и направление бега лошади по диагонали слева направо, подчеркнутое колеей перед нею, противоположны направлению линий сарая - в глубину. На перекрещивании этих направлений и помещена лошадка. Это вносит некоторую устойчивость в асимметрическое в целом построение. В нем масса сарая слева на первом плане противостоит открытому пространству поля с леском на горизонте справа. Это пространство по контрасту переживается более сильно и эмоционально. Красочная гамма картины состоит из сложного и тонкого сочетания серых, коричневых и белых цветов. Уже в стенах сарая мы видим тонкие переходы серого и коричневого, которое усиливается в изображении саней и лошади и в особенности в передаче разъезженной дороги. Лес вдали дан серым с легкими коричневыми оттенками, а небо чуть теплее и светлее его. Эта общая красочная гамма пейзажа хорошо передает серый, теплый зимний денек, низко нависшее небо. Ощущение спокойного уюта зимнего дня обострено мотивом движения и контрастным построением композиции. Обыденный мотив и его в общем лирическая трактовка вместе с тем как-то особенно заострены и напряжены.
С этой композицией сходен и этюд «Из окна усадьбы» (1898, Государственный Русский музей). Спереди видны угол балкона и редкий кустарник, криво идет по заснеженному полю забор. Преодолевая препятствие в виде группы деревьев, взгляд тем сильнее направляется туда вдаль через снежное поле к темнеющему лесу. Снова серая погода, еще более хмурая и сырая, чем в предыдущем этюде, и своим «состоянием» соответствующая беспокойной напряженности композиции.
И, наконец, уже совсем бурную экспрессию изображения мы видим в акварели «Деревня» (Государственная Третьяковская галерея). В небе несутся рваные облака, ветер треплет листву деревьев, динамикой проникнуты и формы изб с их растрепанными кровлями, торчащими трубами, динамичен и косогор, на котором расположена деревня. Тихий и скромный, обыденный мотив бедной деревушки, ее неказистый, по сути дела, облик представлены здесь в крайне заостренном, беспокойном и даже приподнятом виде.
В пейзаже много света: на небе у горизонта, в отражении неба в воде прудика. Этот свет связан с пространственностью изображения. Пространственность, как и динамика, сообщают пейзажу экспрессивность. Обычная для пейзажных работ Серова этого времени зелено-коричневая гамма красок звучит здесь также повышенно - в коричневом цвете изб, в густо-зеленом цвете травы, в серых и коричневых оттенках облаков. Эта гамма еще повышается красным цветом рубашки фигуры вдали. Сравнивая эти пейзажи с «Октябрем» 1895 года, можно видеть, что усиление экспрессивности, ее прямая выраженность, динамика с ее какой-то особой напряженностью означают уже и несколько иное отношение художника к самому деревенскому мотиву. Если «Октябрь» от «Заросшего пруда» отличала замена спокойной созерцательности выявлением характерности в образе природы, то теперь дело идет дальше. Сама эта характерность становится иной и более глубокой. В ней начинает сказываться то, что простой демократизм Серова все более обращается в некоторую оценку и показ бедности и убогости деревни. Серов испытывает на себе воздействие роста общественного подъема, демократической критики существующей действительности в конце 90-х годов. Его демократическое восприятие деревни и любовь к ней начинают окрашиваться тонами тревоги за ее бедность и убогость. Не случайно наряду с лирическим характером большинства жанров-пейзажей, наряду с жизнерадостностью таких работ, как «Баба с лошадью», возникает акварель «Безлошадный» (1899). Это, собственно, уже жанровая сцена, но пейзаж играет в ней большую роль. Готовый рухнуть под тяжестью снега покосившийся сарай, жалкий плетень, фигуры сидящих ворон создают такую унылую и безнадежную картину, которая соответствует горестному сюжету и органично связывается с унылой фигурой крестьянина у трупа павшей лошади. В акварели «Безлошадный», как в рисунке «Голод» (90-е годы, Эшмолиен-музей, Оксфорд, Англия), мы можем видеть зародыш того социального протеста, который скажется позднее в таких работах, как «Новобранец» (1906, Государственный Русский музей), или в сатирических откликах на правительственную борьбу с революцией 1905 года: «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (Государственный Русский музей), «Сумский полк», «Виды на урожай 1906 года», карикатуры на Николая II (Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей) и др.
И.Н.Пружан указала, что нарастающая тревожность в передаче убогости деревни проявляется в некоторых пейзажах конца 1890 - начала 1900-х годов в самом подчеркивании беспокойных остроконечных форм. Мы видели это отчасти уже в таком лирическом пейзаже, как «Зимой». Еще более ясно это выявляется в таких работах, как, например, «Стог сена» с его беспокойно торчащими палками плетня и жердями на крыше сарая. Все так же любя всей душой деревню, Серов теперь острее видит и показывает ее убогость и нищету - в постройках, в лошаденках и т.д. То, что дорого и любимо, оказывается таким горьким и несчастным, и становится грустно любить всю эту невзрачную бедность.