Заросший пруд, 1888
Октябрь. Домотканово, 1895
|
|
Своеобразный «лирический объективизм», показ красоты простого бытия природы свойствен еще этюду «Татарская деревня в Крыму» (1893, Государственная Третьяковская галерея). Написанный в пленэре, он своей светлой и чистой красочной гаммой, динамикой как бы случайно взятого уголка приближается к импрессионизму. Импрессионистична и игра солнечных пятен и легких теней, которая придает такую трепетную жизненность изображению дворика. Пронизанный светом воздух, прозрачность теней, передача знойного южного дня с его тишиной, с напоенной ароматом атмосферой - все это составляет лирику этого простого этюда. Но при всей его близости к импрессионизму в нем есть та объективность воспроизведения натуры и та предметная ясность изображения, которые заставляют вспомнить этюды восточного путешествия Поленова. Но, по сути дела, это уже нечто другое. В определенности цветовых пятен белой стены, коричневой земли, зеленой купы деревьев есть уже момент остановки той «вибрации» цвета, которую мы видели в предыдущих работах. Ее начинает заменять цветовое пятно. Это отчетливо видно в другом варианте пейзажа («Крымский дворик», Минск).
В связи с поисками характерности стоит и то, что в Крыму Серов не ограничивался объективным восприятием природы. Она вызывала в нем и исторические ассоциации. Он пишет здесь морской пейзаж, в который затем помещает женскую фигуру. Так рождается замысел картины «Ифигения в Тавриде» (1893, Художественная галерея Музея Татарстана, Казань). Но характерно, что она так и не была закончена. Серов еще не пришел к тому историзму, к тому восприятию античности, которое будет у него позднее, во второй половине 1900-х годов. Пейзаж, особенно в эскизе (1893, Государственная Третьяковская галерея), красив и выразителен. Он исполнен в тонкой голубоватой гамме, жемчужная серебристость которой сочетается с зеленоватыми цветами берега спереди и чуть розовеющим у горизонта небом. Энергично и сочно писана пена прибоя. Фактура густо положенных белил контрастирует с гладко написанными большими плоскостями неба и моря.
В 1894 году Серов вместе со своим другом К. Коровиным совершает путешествие на Север. В северных этюдах Серова ощущается существенное, хотя и внешнее, влияние К.Коровина, сказавшееся главным образом в серебристости гаммы и в очень широком мазке. Характерен в этом отношении этюд «Белое море» (Государственная Третьяковская галерея). В серебристой с желтизной гамме написан и этюд «На Мурмане» (Государственная Третьяковская галерея). В этюде «Поморы» (Государственная Третьяковская галерея) обращает внимание динамичность изображения двух фигур рыбаков. Этюд написан в красивой и тонкой скупой гамме серо-оливковатых цветов, оживленной красным тоном кушаков и шарфов рыбаков. Интересно применение приема процарапывания черенком кисти снастей лодки.
О том, что воздействие Коровина на Серова носило внешний характер, можно говорить потому, что эта серебристость колорита и широкий мазок были восприняты Серовым как соответствовавшие его собственным исканиям собранности цветовой гаммы и обобщенности форм. Стоит вспомнить, что в этом году был написан портрет Лескова. Северные этюды интересны также и тем, что в них Серов начинает вводить в пейзаж фигуры людей и животных (этюды «Поморы», «Олень» и др.), то есть жанровый момент, который станет характерным для работ художника с середины 1890-х и до начала 1900-х годов.
Поиски характерного распространяются и на изображения животных, в том числе особенно любимых Серовым лошадей. Это стремление к характерной выразительности отчетливо видно уже в небольшом этюде «Лошадь» (1892, Государственная Третьяковская галерея) – и в том, как изображена сама лошадь, и в том, как трактован пейзаж с его едва намеченными широким мазком лугом и леском вдали. Серов достигает здесь удивительного слияния лошади с окружающим пейзажем, включения ее фигуры в пейзажное пространство посредством единства и освещения, и желтовато-зеленоватой красочной гаммы, и характера мазка. Глядя на этот этюд, понимаешь, как органично в жанровых картинах Серова 90-х годов соединялись люди, животные и пейзаж. В середине 90-х годов Серов начинает работу над баснями Крылова, которую продолжал всю жизнь и в которой выразилась его любовь к животным, их своеобразное «очеловечивание».
Насколько одинаково эволюционирует отношение Серова к человеку и природе, насколько близки задачи, решаемые художником в портрете и в пейзаже, легче всего, естественно, увидеть там, где они сочетаются в одном полотне.
В портрете жены художника 1895 года много сходного с «Девушкой, освещенной солнцем», начиная с жанрового решения, которое обеспечило и этому портрету сюжетное название «Летом» (Государственная Третьяковская галерея). Сходно на первый взгляд и композиционное построение: портретируемые даются на первом плане - около дерева в одном и около стены дачи в другом случае, а за ними на дальнем плане виднеется пейзаж. Но при этом сходстве сразу же бросаются в глаза существенные различия, и прежде всего в формате: первый портрет вертикального формата, второй - горизонтальный. В портрете Симонович формат соответствовал вертикализму сидящей взятой поколенно фигуры девушки и дерева, к которому она прислонилась. Пейзаж здесь выглядел как небольшой кусок природы, как прорыв в глубину того пространства, в котором находилась вся фигура. Изображение воспринималось как естественное, натурное, увиденное в реальности. Это была та же фрагментарность, которую мы отмечали в «Заросшем пруде». Напротив, в картине «Летом» фигура кажется прикомпонованной к пейзажу, контрастному ей своей горизонтальной ориентировкой. Вырезанный, «выкадрированный» из портрета пейзаж «Девушки, освещенной солнцем» отдельно не смотрится, не имеет внутреннего содержания. Пейзаж картины-портрета «Летом» с двумя детскими фигурками в густой траве цветущего луга может быть легко «вырезан» и будет смотреться как самостоятельный этюд. Конечно, это все относительно, и портрет-картина выглядит в достаточной мере целостным благодаря единству освещения, которое объединяет светлое платье и шляпу с освещенным солнцем дальним планом пейзажа, как объединяются загорелое и затененное шляпой лицо жены художника с затененным лугом спереди. Но специальная скомпонованность портрета свидетельствует о стремлении к картинности, как и более сложная его сюжетика.
Эта картинность неотделима от выражения «характера» и в образе человека и в пейзаже. Спокойному освещению летнего дня в портрете Симонович здесь противостоит подчеркнутое выявление летнего зноя, силы солнечного света, его контраста с тенью от дома. Этой заостренности передачи «состояния» природы и характера человека служит, как и в портрете Коровина, более широкая и энергичная манера письма. И здесь цветовая композиция строится не на движении цвета, протекающего мелкими мазками и тонкими оттенками по всей поверхности холста, а на сочетании больших обобщенных цветовых пятен сарая, белого костюма, загорелого лица и т.д. Такими же большими цветовыми пятнами строится и пейзаж. Поэтому здесь мы уже не ощущаем вибрации цвета, его динамики, цвет градуируется в пределах своей «зоны».
|
