Заросший пруд, 1888
Октябрь. Домотканово, 1895
|
|
Совсем иным, полным внутренней тревоги, скрытого драматизма рисуется другой, зимний выезд Екатерины II из дворца (1906, Государственный Русский музей). Он не является сценой охоты и писан, по свидетельству С.Эрнста, как иллюстрация к книге А.Бенуа «Царское Село». Но он завершает цикл этих исторических иллюстраций. В зимних сумерках проносятся сани мимо освещенных окон дворца. Все изображение проникнуто какой-то тревогой, которая выражена и в призрачности пейзажа. Наконец, уже почти гротескной в своей динамике, в стремлении к предельной выразительности является гуашь «Охота с борзыми» 1906 года (частное собрание, Лондон). Крайний драматизм этого произведения связывает его уже с поздними изображениями Петра на работах.
Главным и самым замечательным творением Серова на тему русской истории является картина «Петр I». Интересно, что и она родилась из иллюстрации. Она делалась по заказу издательства Кнебеля для серии школьных стенных картин из русской истории. Но сюжет этого школьного пособия так захватил Серова, он вложил в его разработку такое большое содержание и такое живописное мастерство, что оригинал для репродукции превратился в самостоятельную картину, монументальную, несмотря на ее весьма скромные размеры. Интерес Серова к Петровской эпохе и к личности Петра, который не иссякал до самой смерти художника и выразился в целом ряде его произведений, был характерен для времени. Известно, как привлекала Петровская эпоха и художников «Мира искусства», например, А.Бенуа и Лансере, и писателей-символистов, таких, как Мережковский, который посвятил ей одну из частей своей трилогии «Христос и Антихрист». Но если в картине Серова можно видеть определенную близость его к мирискусничеству и даже воздействие на ее композицию работы Лансере «Петербург начала XVIII века», если в сложном образе Петра своеобразно отозвалась, как одна из составных частей, символистская «демоничность», то в целом, в основном произведение Серова было и выше и глубже как ретроспективизма мирискусников, так и надуманности, упаднической мистики символистов. Здесь нет возможности рассматривать сколько-нибудь обстоятельно образ Петра и его эпохи, созданный Серовым. Это большая и специальная задача. В работе, посвященной пейзажному творчеству Серова, мы принуждены ограничиться лишь самой общей его характеристикой в той мере, в какой ему служил и помогал выражать пейзаж картины. Это пейзаж, в котором Серов, изображая стройку города и тут же рядом стоящие у набережной корабли, тощую коровенку, а за нею видимые через Неву здания нового города, необычайно развил то, что в легкой изящной сценке было выражено в «Выезде Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» - то есть передачу переломного характера эпохи, - но здесь новое уже явно доминирует и господствует не в забавном плане, как в «Юном Петре I на псовой охоте», а драматично, в своем творческом напряжении. Пейзаж с низким горизонтом и высоким небом, с суровым ветром, злой водой на первом плане и качающейся на воде лодкой выглядит бурным и неприветливым. Он не менее динамичен и беспокоен, чем сами фигуры Петра и его придворных. Взятые в сильном ракурсе, они приобретают особую, несколько гротескную выразительность поз и жестов, рисуясь почти целиком на фоне неба.
Весь пейзаж - это характерное для того времени стремление передать эпоху, ее «дух» через «настроение» и «состояние» пейзажа. Показательно, какую роль борьба строителей нового города со стихией играет в «Петре и Алексее» Мережковского, как А.Бенуа изображает Петра «на берегу пустынных волн» в своей работе, какое место пейзажу и наводнению отведено в иллюстрациях А.Бенуа к «Медному всаднику».
В это время зарождается та пейзажная символика Петровской эпохи и Петербурга, которая получит длительную жизнь. Мы найдем ее и в романе А.Белого «Петербург» и даже позднее в снежной вьюге революции в «Двенадцати» А.Блока. Пейзажными средствами будут изображать Петроград времен военного коммунизма К.Федин в «Городах и годах» и А.Толстой в «Хождении по мукам». Пейзажная символика эпохи показывает, какое значение приобрел пейзаж и в живописи и в литературе. И если он в картине Серова подчинен сюжету, если главными там являются грандиозная, трагически-гротескная фигура Петра и иронически-гротескные фигуры его свиты, то все же в пластически-живописном выражении идеи титанической борьбы Петра, творца и созидателя новой России, Серов прибег к способу противопоставления стремительного движения его фигуры пейзажу. Этот пейзаж одновременно и беспокоен и направлен в своем движении как бы против фигур, а их динамике противостоит сравнительно более медленное движение облаков на небе. Если в самом пейзаже Серов замечательно сочетает старое и новое, показывая всю сложность и трудность созидания нового города, то в решительных, стремительных шагах Петра, в том, как он преодолевает тот ветер, от которого сгибаются фигуры его свиты, художник наглядно изображает, как бы овеществляет суть деятельности Петра, его борьбу и победу. Сам пейзаж картины замечательно написан и связан своими голубоватыми тонами с коричневыми тонами костюмов людей. Высокое небо с облаками имеет голубые просветы, которым отвечают многочисленные светлые блики на волночках, на парусах, на строительной щепе, которой усеян берег слева, наконец, на шпиле Адмиралтейства вдали. Эти светлые мазки-блики, как и белые пятна летающих чаек, вносят особую трепетность, динамику в пейзаж, соответствующую драматизму сюжета.
Если в «Купанье лошади» 1905 года самая простая жанровая сценка приобрела возвышенный характер и смотрелась как видение некоего нового «блистающего мира», то в «Похоронах Баумана» того же года Серова захватил пафос трагедии, впечатление от грандиозного народного шествия. Пафос и героика масс сменились в «Петре I» трагедией и пафосом деяния исторической личности. Теперь, в 1907 году, после разгрома революции, величественное можно было находить только в прошлом. В поисках возвышенного, в стремлении к искусству большого стиля Серов затем, как известно, обратился к античности, к эпосу.
|
