Заросший пруд, 1888
Октябрь. Домотканово, 1895
|
|
Левитан передает движение (облаков, ветвей деревьев и т.п.), а Серов непосредственно его изображает. С большей материальностью трактовки форм природы Серовым сравнительно с Левитаном связана и большая красочность «Заросшего пруда», а с непосредственным изображением движения - большая динамичность и энергия мазка.
Остроухов и сам Серов считали «Заросший пруд» этюдом и были правы в том отношении, что это был пусть и очень отработанный и доведенный до высокой степени законченности, но писанный прямо с натуры пейзаж. В нем и не ставились иные задачи, кроме этюдных - правдивое и верное живое изображение натуры, как она есть. Между тем у Левитана этюд представляет собой, как правило, лишь нечто подсобное, натурный материал для картины. Этюд у Серова превратился в картину благодаря глубине восприятия, тщательности и продуманности «разборки» натуры, силе вложенного в него чувства. Но он является при этом этюдом по самой своей природе. У Левитана же этюд, за редким исключением вроде «Березовой рощи» (Государственная Третьяковская галерея), так и остается этюдом, по которому пишется картина. Это относится даже к тем случаям, когда картина мало отличается по построению от первоначального этюда.
Спокойная лирика образа и легкий ритм внутреннего движения в «Заросшем пруде», передающий трепет натуры, скоро сменяются иной трактовкой природы и соответственно иным характером живописи. Начало этой перемены можно видеть уже в этюде «Дуб в Домотканове» (90-е годы, собрание В.П.Кальянова, Москва). Формы старого дерева с искривленными ветвями переданы энергично, со стремлением выразить их динамику. Живопись становится шире. На смену мелким мазкам разных цветов, как бы вибрирующим на всем пространстве изображения, приходит широкий мазок, покрывающий относительно большие поверхности. Эта новая манера живописи уже со всей ясностью сказывается в пейзаже «Осень. Домотканово» (1892, Ивановский художественный музей). Мы находим здесь большие цветовые пятна луга спереди, обобщенных масс деревьев леса и в особенности далей у горизонта. Этюд решается в скупой гамме близких осенних тускло-зеленых, коричневатых и желтоватых тонов. Он написан также большими и широкими мазками, которые уже не передают вибрации различных цветов, их внедрения одного в другой, а лишь фиксируют оттенки в пределах одного цвета. Это особенно отчетливо видно в изображении скошенного луга спереди. Соответственно красочный слой становится более плотным, и цвет уже не просвечивается светом. Сами цвета оказываются более выразительными и пространственными. В своей, так сказать, «сконцентрированности» они приобрели большую силу, хотя стали менее яркими и светлыми. Пространства луга, далей и неба создают основное выражение этого спокойного и грустного осеннего пейзажа. В самой передаче этого спокойствия, влекущей силы далей чувствуется некая подчеркнутость, то есть стремление художника раскрыть характер изображаемого. Серов поступает с природой в это время так же, как в портрете с человеком: он ищет в ней нечто характерное, выражающее внутреннюю сущность, и, найдя, хочет ее передать, обобщая формы, упрощая и вместе с тем активизируя свои живописные средства.
В самом деле, портретная живопись все более становится главным в творчестве Серова 90-х годов, и то, что он ищет здесь, сказывается в его трактовке природы.
Этот процесс достаточно общеизвестен. Его суть состояла в отходе от, так сказать, «натурного» портрета, в котором человек интересовал художника преимущественно как живая натура, к более серьезным и глубоким портретным задачам, к раскрытию личности человека, его внутреннего мира. Эти задачи и диктовали изменение самой живописи, становившейся все более активной, энергичной и широкой.
Сравнивая портрет Мазини (1890, Государственная Третьяковская галерея) с «Девушкой, освещенной солнцем», мы видим, как Серов сознательно отказывается от богатой разноцветности и, главное, от вибрации, движения цвета и его переходов. Переливающуюся, как бы вибрирующую богатую цветовую гамму «Девушки, освещенной солнцем» начинает вытеснять скупая и ограниченная в своих пределах гамма преимущественно коричневых и серо-черных тонов. Она еще более монохромна в портрете «Таманьо» (1891, Государственная Третьяковская галерея). Коричневая явно «музейная» гамма этого портрета оживляется лишь красными пятнышками на берете и цветом губ артиста. Да еще у корней волос на виске мы видим голубоватый оттенок, корреспондирующий с цветом серо-голубых глаз. Зато в пределах коричнево-рыжей гаммы наблюдается тонкость оттенков и красота звучания. Эта скупость красочной гаммы была обусловлена стремлением Серова к цветовому обобщению объема, к лапидарности живописи. Все это должно было служить целям лучшего выявления образа портретируемого, артистизма его натуры, его характера.
Достигнув обобщенности форм и энергичности мазка, Серов может позволить себе теперь вернуться к цветности. Но это уже не прежняя живопись мелкими разноцветными мазками с их вибрацией. Портрет К.Коровина (1891, Государственная Третьяковская галерея) писан широким длинным мазком и построен на больших пятнах цвета. Тонкая вибрация цвета сменилась его энергичным звучанием.
Каких высоких результатов достиг Серов в своем стремлении к выразительности характеристики человека показывает замечательный портрет Лескова (1894, Государственная Третьяковская галерея), снова решенный в монохромной гамме.
Мы не можем здесь подробно разбирать процесс эволюции портретной живописи Серова 90-х годов. Это далеко увело бы нас от нашей темы. Следует лишь сказать, что И.Грабарь правильно выразил его смысл в несколько странном на первый взгляд определении - «от живописи к характеру». В самом деле, решая портрет монохромно, как изображение Таманьо или Лескова, или цветно, как портрет Коровина, Серов в обоих случаях стремится к экспрессивной выразительности. Спокойный образ человека (в «Девушке, освещенной солнцем») сменяется экспрессивным с подчеркнутой характеристикой модели. Это новое восприятие распространяется и на пейзаж. На смену спокойному, как бы медленно «развивающемуся» образу природы приходит заостренный, подчеркнутый в своей характерности. Он становится сложнее и содержательнее, но его более богатое содержание теперь дается художником сконцентрированно.
|
