Похищение Европы,
1910
Одиссей и
Навзикая, 1910
Апполон и Диана,
избивающие детей
Ниобеи,
|
|
В искусстве XX века властвует поэзия с ее ритмами, рифмами, свободными ассоциациями, повторами и возвратами. Поэтому, начинаясь с конкретной ситуации или события, произведение искусства тяготеет к тому, чтобы превратиться в сказание и, если угодно, в нечто напоминающее древний миф. Нагляднее всего это, конечно, выражено в «Гернике» Пикассо. Но та же структура образа, при всех различиях конкретных формальных решений, лежит в основе и «Танца» Матисса, и «Свадьбы» Шагала, и «Ващци синих лошадей» Марка, и «Крика» Мунка.
В таком понимании «неомифологизм» никак внутренне не связан с реальной античной мифологией. Это вещи, лежащие в разных плоскостях. Но, когда они пересекаются, обращение к традициям древней Эллады приобретает принципиальный характер.
Творчество Пикассо дает особенно богатый (но одновременно и сложный) материал для суждений о судьбах античной традиции в XX веке. Пикассо знает и умеет ценить красоту античного искусства, но и он, как любой из серьезных мастеров XX столетия, не видит в заветах Эллады нормы, на которую следует равняться или которой следует подражать. Сын своего века, он всем своим творчеством свидетельствует, что эра непререкаемости греческого идеала уже позади.
Но к искусству Пикассо следует приглядеться пристальнее. У него очень мало сюжетов (или, может быть, лучше сказать - мотивов), которые без оговорок можно было бы отнести к эллинскому миру. Впрочем, для художника вообще характерна вневременность, в них отсутствует какая-либо хронологическая локализация.
Один из излюбленных персонажей Пикассо - Минотавр - предстает перед нами отнюдь не как страж Лабиринта, побежденный Тезеем, но то как зловещая, то как жалкая фигура, блуждающая из одной картины в другую вне времени и пространства, с тем чтобы в 50-х годах стать объектом шутливых пародий, когда мужчины, а то и юные девушки пугают друг друга бычьими мордами-масками.
Более тесно ассоциируется с миром древней Эллады серия изображений идиллических групп с юношей, играющим на свирели Пана. Иногда действующих лиц двое, иногда - трое, порой появляются пляшущий фавн, или грациозная кентавресса, либо просто козочка, заставляющая вспомнить Дафниса и Хлою. Обычная для мастера отчужденно-мифологическая атмосфера этих композиций позволяет воспринимать их в ностальгическом ключе как некое мечтательно воплощение идиллической утопии. Но и здесь художник не адресует нас прям к эллинскому миру: в европейском искусстве начиная с XV века (вспомним «Смерть Прокриды» Пьеро ди Козимо) много подобных меланхолических пасторалей.
Единственный цикл, прямо и непосредственно посвященный эллинской мифологии,- это обширная серия иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия (1930). Древний источник «прочтен» Пикассо в ключе не гармонии, но диссонансов, в ясности уравновешенных форм, но в какой-то порою яростной, чтобы не сказать жестокой, буре бесконечного становления.
Этому неутомимому беспокойству в душе мастера неизменно противостоит некая мечта о том, что хотелось бы назвать красотой и гармонией, но что скорее есть устремленность к красоте и гармонии, чем их непосредственное художественное утверждение.
Близки к духу именно античного, собственно эллинского искусства и многочисленные изображения обнаженных женских фигур. Во многих из них Пикассо внушает зрителю особое и неповторимое ощущение, которое можно назвать лиризмом человеческого тела. А это как раз то, что было открыто древними эллинами в преддверии их классического расцвета. В эпоху, когда не завершилось еще становление эллинского художественного идеала, возникло то ощущение тела человека, согласно которому оно само - именно как тело, как плоть - несет в себе, излучает из себя «эманацию духовности», отделяющей его от животного мира.
Удивительным образом Пикассо сумел уловить нечто от этой ранней эллинской лирической телесности. В «эллинстве» Пикассо нет, разумеется, никакого даже оттенка преклонения перед «божественным» искусством древних греков. XX век разучился боготворить возвышенный идеал классики, но Эллада продолжала оставаться одним из живительных источников современного творчества. Не как образец, не как совершенная вершина, и тем более - не как мертвая догма, но как не просто животворящее, а творящее, живое начало!
Неявные, так сказать, латентные импульсы эллинского искусства встречаются в искусстве нашего времени не только у Пикассо. Пристальный анализ может обнаружить их у Матисса, хотя в целом этот мастер ближе к совсем иным источникам, нежели Древняя Греция. Характерно, что в таких случаях объектом «подражания» оказываются не готовые формы, правильности которых надлежит следовать, как учили в прошлом веке во всех академиях, но, если можно так сказать, самый путь формообразования. Отсюда и возникает то, что мы только что назвали латентной формой древнегреческих реминисценций.
Очевидно, в мире эллинского искусства мастера нашего века ищут не законченного, но как бы формирующегося, не наглядно-образцового, но внутренне созвучного ищущему духу своей сложной эпохи.
Каковы же социально-исторические причины тех достаточно глубоких сдвигов, которые произошли в отношении античного наследия в XX веке; в чем причина того, что оно утратило свое исключительное значение, утратило положение абсолютной вершины эстетического сознания, какое утвердил за ним в истории мышления XIX века авторитет Гегеля? Почему мастера XX столетия ищут окольных путей, опосредованных ходов к античности, что в самом широком смысле можно назвать антиакадемической направленностью поисков освоения эллинского наследия в современную эпоху?
|
