"Заросший пруд" писался также бесконечно долго. До обеда шла работа над портретом, ближе к вечеру Серов с ящиком красок, мольбертом и холстом ежедневно шел к пруду и писал его. Когда он его кончил, деревья уже начали пестреть позолотой листьев, и писание пришлось прекратить. Пристально рассматривая пейзаж, замечаешь, как внимательно, мазок за мазком, Серов следил за цветовой гаммой зелени, не повторяя ни одного миллиметра одинаковым тоном и в то же время не дробя общего, держа его твердо в своих глазах и в своих руках. Сколько вкуса в каждом ударе кисти, сколько свежести, о которой столь заботился Серов и которой достигал, несмотря на бесконечное число сеансов, четвертая часть которых была бы достаточной иному художнику для того, чтобы намертво засушить картину. Эта поистине потрясающая способность не засушивать вещи, невзирая на долгую работу, - одна из самых счастливых особенностей серовского искусства, в такой степени, как у него, не присущая никому другому. Недаром он говорил ученикам: "Быстро, с налету, всякий может сделать, а вот напишите во сто сеансов, да так, чтобы сохранилась вся свежесть одного".
Вещей, равных по качеству этим двум произведениям, Серов в то лето не писал, хотя им исполнен ряд средних этюдов, вроде "Бани", но о двух портретах 1888 года все же нельзя не упомянуть, ибо они стоят также на большой высоте. Закончив портрет М.Я.Симонович, он приступает к портрету жены В.Д.Дервиза, Надежды Яковлевны. Под рукой не было холста, и он взял большой лист кровельного железа и, не грунтуя его, стал писать. Как всегда, работал долго, особенно долго голову, заметно отличающуюся по красочной кладке от остального - ребенка на руках и платья, не законченных, почти только набросанных.
Поздней осенью в Москву приехал композитор П.И.Бларамберг, старый друг серовской семьи, и Серов написал его портрет. На небольшого размера холсте (59 x 49) поместилась почти только одна голова, но эта голова написана бесподобно, притом со сходством, поражавшим всех современников. За четыре года до того Бларамберга писал Репин, при ламповом освещении. Сейчас оба портрета находятся в Третьяковской галерее, и сравнение их не оставляет сомнения в превосходстве серовского, что, кстати, признавал и сам Серов, несмотря на всю свою обычную неудовлетворенность. Об этом напомнил ему Репин в письме к нему по случаю смерти Бларамберга весной 1907 года, когда В.С.Серова задумала организовать вечер его памяти и собирала портреты покойного. По ее поручению Серов просил Репина дать свой, тогда еще не бывший в Третьяковской галерее. Репин отвечал ему:
"Как же! - я следил даже за болезнью Павла Ивановича (по газетным известиям) и восхищался - как его несли опускать неразборчиво. Очень тронут, что вспомнил о портрете, писанном с него мною. Но ведь есть еще твой портрет, который ты писал с него в Москве, и даже ты считал свой лучше моего; и, вероятно, ты прав. Надобно и твой выставить на устраиваемом Валентиной Семеновной вечере... Вчера я распорядился, чтобы портрет Щавла Ивановича отослали в Училище живописи на твое имя".
Любопытно, что тогдашняя газетная критика ни словом не упоминает о "Девушке, освещенной солнцем", - словно ее и не было на выставке. "Обозреватели" выставок отмечали "Девочку с персиками", недоумевая только, почему портрет скрыт под таинственными инициалами В.М. Невежественные, но самоуверенные, они не ограничивались критикой, а давали художнику советы, как исправить обнаруженные ими погрешности, что высмеивает Серов в одном из писем Остроухову из Петербурга, где он безвыездно жил, работая над портретом отца: "Сейчас только получил твое письмо с рецензией. То, что замечает г.Флеров относительно перспективы, и совет его - глупо, действительно".

Проблема "Большого стиля"

В 1905 году в Таврическом дворце была организована знаменитая выставка русских портретов, значение которой для истории русского искусства было тогда недостаточно оценено, да и едва ли могло быть современниками взвешено в должной мере. На Серова эта выставка произвела глубокое впечатление, оставив заметный след в его творчестве и определив целый его период, ознаменованный упорными стилистическими исканиями. Тщательно законченное, холеное письмо мастеров XVIII века, гладкая, эмалевая поверхность живописи казались особенно совершенными и даже как будто недосягаемыми рядом с грубыми холстами висевших тут же рядом новейших русских портретов. Серов признавался, что никогда раньше не чувствовал столь остро всю бесконечную разницу между мастерством прежних художников и современных. Особенно он был потрясен "Смолянками" Левицкого и портретами Рокотова. Он видел их уже не раз и прежде, но теперь они все были собраны из разных дворцов, музеев и частных коллекций в одном месте, и можно было каждый день ходить на выставку, простаивая часами перед дивными созданиями.
Результат не преминул сказаться: в том же году Серов написал портрет Е.С.Карзинкиной, явно навеянный мастерами XVIII века. Уже самый формат портрета - старинный овал - как-то не вязался с представлением о всем известном серовском реализме, а живопись его, совершенно гладкая, лощеная, словно полированная, казалась до такой степени не похожей на привычную живопись Серова, что ее не сразу узнавали. Портрет произвел сенсацию среди русских художников, собравшихся весной 1906 года в Париже, в помещении Осеннего салона, значительная часть которого была отведена под русскую выставку. Серов прислал портрет на выставку в числе своих других произведений, но среди них он казался чужеродным. Друзьям Серова казалось, что этот опыт живописи "под стариков" не удался: вместо стиля XVIII века получилось нечто, вызывавшее в памяти скорее академиков-эклектиков 1860-x годов, нежели гениального Левицкого. Портрет никак не представлял подлинного искусства Серова, являя его в своеобразном кривом зеркале.