Валентин Александрович Серов. Биография. Жизнь и творчество

Вначале 1890-х годов частыми моделями Серова оказываются актеры, писатели, художники. Серов нашел увлекательную задачу в передаче разнообразных проявлений творческой индивидуальности - это был вызов артистизму самого художника, испытание его возможностей к изменениям собственной живописной манеры. Галерея артистических портретов Серова этого времени представляет своеобразную игру с художественными воспоминаниями. В живописи каждого портрета можно найти аналогию в искусстве прошлых эпох, как если бы художник перевоплощался согласно своему представлению о модели: "Этого человека мог бы написать Веласкес - я напишу его, как Веласкес". Именно так, "под Веласкеса", написан портрет итальянского певца Анджело Мазини, выступавшего с гастролями в столицах. Несколько утомленный, слегка капризный, вальяжный артист, одетый в черное, как аристократы на полотнах старых мастеров, снисходительно позирует молодому художнику. Портрет другого знаменитого тенора, Франческо Таманьо, где певец изображен в берете (артистический аксессуар), с гордо поднятой головой, вдохновенным взглядом, устремленным вдаль, мимо зрителя, выглядит этюдом для парадного портрета. Серов пишет голову Таманьо чуть снизу, как если бы он наблюдал певца, стоя у подножия cцены, на которой прославленный артист принимает аплодисменты публики. "А заметно, что у него золотое горло?" - спрашивал Серов демонстрируя портрет (по свидетельствам современников, Таманьо обладал столь сильным голосом, что выступал, затянутый в корсет, чтобы не петь чересчур громко, а на его спектаклях дамы часто падали в обморок). Живопись портрета, горячая, золотисто-перламутровая, на просвечивающем красном подмалевке, оживляет воспоминание о колорите Рубенса и Ван Дейка. Портреты Мазини и Таманьо образуют пару, представляя собой вариации на тему "артист в жизни и в искусстве". Подобным же образом рифмуются два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов - изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана. Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать "одним движением кисти, как Костя Коровин". Портрет Коровина и написан таким образом, что заставляет вспомнить живопись самого Коровина. Он позировал Серову у себя в мастерской, среди раскрытых ящиков с красками и развешенных по стенам этюдов - художник в минуту отдыха.

В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник (хотя известно, что Левитан также позировал в своей мастерской). Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. "Левитан был разочарованный человек, всегда грустный. Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы", - пишет о своем друге Коровин. "Смуглое лицо с глубокими впадинами задумчивых, с тихой печалью глаз... Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта. И эта красивая тоска опьяняет вас, как аромат цветов", - вторит Коровину живописец Яков Минченков. Эта байроническая тоска и меланхолия воскрешают в памяти искусство романтической эпохи. Бессильно упавшая аристократически красивая рука в серовском портрете - прямая отсылка к позднеромантическим портретам Брюллова - Портрету Струговщикова и Автопортрету. Но "трезвая" реалистическая живопись "под Крамского", писавшего с протокольной прозаической точностью, призвана уверить, что это не сочиненный романтический "образ" разочарованного художника-мечтателя, а честно переданный характер конкретного человека, словно невзначай, помимо воли портретиста, совпавший с фигурой героя романтической эпохи.

Портреты Серова начала 1890-х годов неизменно встречали одобрение публики. Постепенно он становится авторитетным портретистом, получавшим все больше заказов. Его работы по-прежнему разнообразны, каждый новый портрет не похож предшествующий, но уже не только потому, что сам Серов ставил и решал разнообразные художественные задачи, а потому, что круг его моделей все более расширялся, а Серов по-прежнему не желал повторяться. Например, в 1892 году Серов работал над портретами двух совершенно различных лиц. Первый из портретов изображает Зинаиду Васильевну Мориц, красавицу, восхищавшую свет; ее красоту Виктор Васнецов сравнивал с совершенством Венеры Милосской. Об этом портрете Грабарь писал: "Портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явление на русской выставке... Краски nopтрета... горели как самоцветные камни". В портрете Мориц критики находили черты "нервной дамы fin de siecle", "что-то напоминающее о морфии и кокаине". И одновременно создавался портрет Ивана Егоровича Забелина, историка и археолога, создателя Исторического музея в Москве. Рядом с изображением "нервной дамы" портрет почтенного старца с "былинным лицом", "от фигуры которого веяло старой Русью XVII века", по отзыву одного из рецензентов.

Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие "артистических проявлений", нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов – это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительноти, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.
"Это памятник Ермоловой!" - писал в марте 1905 года архитектор Федор Шехтель о серовском портрете выдающейся актрисы. И, по-видимому, это именно то, чего и добивался Серов в портрете. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана - Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн "льющейся, текучей линии", приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики.
Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Именно таким образом - в рисунке - исполнены наиболее "интимные", лирические портреты позднего Серова (портрет Обнинской с зайчиком, портреты девочек Касьяновых). Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания "героических образов", а передачи "трепета душевной жизни". Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом "звезде". Действительно, Шаляпин был человеком нервным и обидчивым; часто жаловался, что стоит ему показаться где-нибудь в ресторане или просто выйти на улицу, как окружающие, узнав его, сразу начинают ждать какого-то необычного поведения от "знаменитости". Не случайно современники порой ощущали в его облике "меланхолический оттенок", а в глазах - "необыкновенно облагораживающее страдание", по-видимому, страдание человека, уставшего от бесконечной "игры в амплуа". "Шаляпин и в жизни поневоле продолжат ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько "играл себя", и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит", - вспоминал Сергей Маковский. Душа и маска называются мемуары Шаляпина; Двойная жизнь - так озаглавлены мемуарные записки Сары Бернар. Но ведь и всякий человек в разных обстоятельствах неравен сам себе, то есть так или иначе что-то "воображает из себя". И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого. Именно то, как существенное, внутреннее проявляется, просвечивает во внешнем, составляет проблему портретного творчества вообще и ту - главную - коллизию серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте.