|
|
В 1900 году, порвав с Товариществом передвижных выставок, Серов стал официальным членом объединения "Мир искусства". Со свойственной ему добросовестностью он участвовал в мирискуснических мероприятиях: готовил выставки, пропагандировавшие достижения новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства, добывал у меценатов деньги на издание журнала Мир искусства. "Он как бы даже держался в тени, но значительность его... была исключительная, - вспоминал Александр Бенуа, лидер "Мира искусства".
- Серов был в нашей среде самым надежным цементом, скреплявшим пестрые, разнохарактерные личности. Его дружескому суду мы верили, и ссорившиеся протягивали друг другу руки". На редакционных собраниях "Мира искусства" Серов обыкновенно помалкивал, изредка вставляя меткие и подчас ядовитые замечания. Много времени проводил с карандашом в руках, и целая стена в квартире Дягилева была увешана серовскими карикатурами на мирискусников: Бенуа в виде орангутанга, кидающего с пальмы орехи на прохожих, Нувель в виде таксы в вицмундире, обрюзгший толстый сановник - Дягилев.
Бенуа, увлеченный русским искусством XVIII века, "первый заговорил о великолепии барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа и Царского Села, - писал Грабарь. - Бенуа... обожал Петра и Елисавету, и заразил этим обожанием такого с виду не падкого на энтузиазм человека, каким многим казался Серов".
В 1900-1902 годах Серовым были выполнены иллюстрации к изданию Царская охота, выпускавшемуся по инициативе полковника Николая Ивановича Кутепова, заведующего хозяйственной частью дворцовой службы. Это было роскошное четырехтомное издание, в иллюстрировании которого также принимали участие Бенуа, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Репин, Суриков и другие знаменитые мастера. Сюжеты для иллюстрирования предоставлялось выбирать самим художникам, и Серов, "зараженный" страстью мирискусников к XVIII веку, выбрал эпизоды из времени Петра I, Елизаветы и Екатерины П.
Гуашь Император Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом аз села Измайлова, осенью, на псовую охоту - первая из "кутеповской серии". Как неожиданно появившийся, "просвистевший" и исчезнувший вихрь изображена кавалькада охотников на серовской картине. Фигуры Петра и Елизаветы грациозны и изящны, как статуэтки саксонского фарфора - Серов чутко уловил здесь не столько "дух истории", сколько характер стилизаторской игры, свойственной мирискусничеству.
Пейзаж в картине - столь же тонкая стилизация, что и фигуры всадников, но здесь обыгрывается столь знакомый по картинам передвижников образ русской деревни: церковь с луковичной главкой, шатровая колоколенка, покосившийся сарай, серенькое небо и в нем стая птиц, кружащихся над куполом церкви, дорога, на которой в передвижнических пейзажах обычно можно встретить понуро бредущих крестьян или путников. Они есть и в картине Серова - приютившиеся на обочине мужик и странница, склонившая голову перед чудной картиной императорского выезда, на мгновенье всполошившего тихую деревеньку.
Грабарю не давали покоя эти фигуры - он видел в них "привкус тенденции", показ "контраста расточительной роскоши и убожества". И хотя эти фигуры вовсе не производят впечатления убогости, все же подобного рода "жанровость" не свойственна Серову - не случайно он называл эту гуашь "слишком иллюстрацией - дешевкой".
В картине "Выезд императрицы Екатерины II на соколиную охоту" Екатерина уже в преклонных годах - "казанская помещица", как она одно время сама себя величала - совершает прогулку в сопровождении сокольников. Тема этого произведения - ритуальная прогулка стареющей императрицы - созвучна Последним прогулкам Людовика XIV Бенуа, программному произведению "Мира искусства". Пейзаж в картине - даже не пейзаж, а атмосфера, в которой пребывают персонажи - также напоминает "версальскую сюиту"; это светлые тихие сумерки, состояние между осенью и зимой, природа, словно уже застывшая в оцепенении зимнего сна.
Нечто неуловимо миражное присутствует в этих фигурах среди призрачных сумерек.
В воссозданной Серовым атмосфере эпохи ясно ощутима историческая дистанция, с которой художник начала XX века бросает взгляд в век восемнадцатый. Охоты, церемониальные выезды, царские забавы, подобно музейным редкостям, становятся здесь предметом эстетического любования, выглядят (как и у большинства мирискусников) красивой, но давно забытой сказкой, вызывающей одновременно и улыбку и легкую грусть.
|
|
Темпера "Царь Петр I присутствует на псовой охоте, устроенной боярами" изображает эпизод, когда юный Петр, решив посмеяться над боярами и унизить их в их любимом занятии - псовой охоте, - удалил с охоты псарей, заявив, что желает иметь дело только с боярами, а не с холопами. Беспомощные бояре, чьи лошади были напуганы "неорганизованными" без псарей собаками, оказались в полном расстройстве, некоторые свалились с седла, других собаки стащили с лошадей, - а Петр (еще мальчишка), разумеется, торжествовал и насмехался:
"Аще светлая слава есть в оружии, то почто же мя ко псовой охоте от дел царских отвлекаете и от славы к бессилию приводите? Аз царь есмь и подобает ми быти воину, а охота оная прилежит псарям и холопам".
Заостренная в злой гротеск композиционная парафраза и символическая пародия на сюжет (псовая охота) этой "картинки из прошлого" - кадр из хроники событий 1905 года "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?", где изображена атака на толпу демонстрантов.
Петровская тема надолго приковала внимание художника. Грабарю он пересказывал свое представление о Петре так: "Обидно... что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно "кроил рожи": мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком.
При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен он был тогдашним петербуржцам". Именно таким дан образ Петра I в картине 1907 года. Едва закончив работы "кутеповской серии", художник начал работу над картиной Петр I в Монплезире, где задумал изобразить императора в спальне, во время утреннего туалета, в тот момент, когда Петр, прильнув к окну, высматривает появившееся на горизонте судно. "Он только что встал, - пересказывал Серов замысел картины Александру Бенуа, - не выспался, больной, лицо зеленое".
Эта натуралистическая деталь - "лицо зеленое", как и все серовское представление о Петре I, выдает желание художника найти в новой для него области исторической живописи возможность достижения портретной убедительности, как если бы историческая картина была для художника явлением, запечатленным с натуры, и именно в силу этой убедительности обретала бы ценность исторического факта.
Одной из значительных выставок, устроенных "Миром искусства", была выставка портретов, состоявшаяся в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге. По замыслу устроителей она должна была "во всем блеске" показать "портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней". На выставке было представлено около 2300 портретов, в том числе полотна забытых к тому времени портретистов XVIII века Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Заново открытая живопись знаменитых русских мастеров бросала вызов азарту соревновательности, которому Серов был вовсе не чужд.
Так возник портрет Елизаветы Карзинкиной, стилизованный под гладкую, эмалевую манеру письма живописцев XVIII века (для этого портрета Серов использовал излюбленный формат поздних портретов Рокотова, овал, требующий незаурядного композиционного мастерства).
Немногие работы Серова в области театрально-декорационного искусства также связаны с деятельностью мирискусников. Так, в 1909 году по заказу Дягилева был исполнен рисунок для афиши балетных спектаклей Русских сезонов в Париже, изображающий балерину Анну Павлову в роли Сильфиды, а в 1911 - занавес к балету Шехеразада.
Балеты Клеопатра и Шехеразада, поставленные Михаилом Фокиным, с костюмами и декорациями Льва Бакста были сенсацией дягилевских сезонов в 1909 ив 1910 годах. Главные партии в этих балетах исполняла танцовщица Ида Рубинштейн, и ее выступления сопровождались громоподобным успехом. В 1910 году Серов исполнил ее портрет, и, пожалуй, ни одно его произведение не вызвало такого недоумения публики и не доставило художнику стольких волнений.
По словам Грабаря, Серов увидел в Иде Рубинштейн "Египет и Ассирию, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. "Монументальность есть в каждом ее движении - просто оживший архаический барельеф", - говорил он с несвойственным ему воодушевлением". Хотя критика подвергла портрет настоящему поношению: "декадентщина", "уродство", "скверное подражание Матиссу", художник - редкий для Серова случай - был портретом не только доволен, но гордился им.
|
|
Ида Рубинштейн, замыкая ряд обнаженных Венер, открывающийся Спящей Венерой Джорджоне, разворачивает культурную память ретроспективно - от Ренессанса к искусству Средних веков, где разоблаченность, раздетость сопряжена с ощущением стыда, и далее - к Древнему Востоку, который Ида и олицетворяла, поскольку ее образ как балерины был сращен именно с восточно-экзотической тематикой. Портрет воскрешает древнюю мифологему об ожившем изображении - "оживший архаический барельеф". Парадоксальность этой мизансцены в том, что это все же портрет: дерзкое новшество включено в традиционную рубрику портретной типологии, а именно в разновидность портретов "в виде" - например, "в виде Дианы" или "в виде Венеры".
Одновременно оно оказывается вариантом артистического костюмированного портрета, только костюмом здесь является нагота - изобразительный эквивалент известной фигуры речи "в костюме Евы". В определенной степени это мотивировано реальными обстоятельствами: Ида Рубинштейн появлялась в Клеопатре почти обнаженной, лишь едва прикрытая прозрачным покрывалом, которое сочинил для нее Бакст: "...царица Египта... постепенно лишалась всех своих покровов и затем предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников", - вспоминал Бенуа.
Однако когда в обнаженном виде изображается не мифологический персонаж, а конкретный человек, то вместо "прекрасной наготы" получается раздетость: "Бедная Ида моя Рубинштейн... бедная, голая...", - замечает Серов в одном из писем, описывая скандал, связанный с тем, что, вопреки всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III.
Ида Рубинштейн в начале своей карьеры не имела ни балетного, ни специального театрального образования, лишь в течение небольшого времени учившись актерскому мастерству у Александра Ленского. Фокин, к которому она явилась с просьбой дать ей несколько балетных уроков, взялся сделать из нее балерину, так как, по его словам, увидел в ней прекрасный материал для балетов "ala Бёрдсли". Английский график Обри Бёрдсли был одним из кумиров эпохи модерна и художников, формировавших сам этот стиль.
У него была слава создателя утонченно-болезненных, зачастую шокирующих образов в духе Оскара Уайльда. В эпизоде с Фокиным существенно, что хореограф увидел в живом человеке "материал для", то есть средство, инструмент, пригодный к разыгрыванию пьес "в современном вкусе".
Фокин понимал, что Ида идеально попадет в тон современному вкусу, современным представлениям о красоте и в то же время взбудоражит эти вкусы.
Он нашел для Иды Рубинштейн ее амплуа, тип ее ролей и образов на сцене, и она стала театральной легендой. Прожив долгую жизнь (она умерла в 1960 году), создав собственную балетную труппу, где она выступала в главных партиях вплоть до Второй мировой войны, Ида Рубинштейн никогда больше не имела столь громкой славы. Ее запомнили как Клеопатру и Зобеиду (Шехеразада). Это вечный парадокс актерства - актер отдает свою плоть, себя для чужих образов, и они срастаются с ним.
Именно эту ситуацию, в сущности, инсценировал Серов в своем портрете, совместив впрямую персонально-характерное и имперсонально-стильное в очерке восточного рельефа. Но живой человек на этой парадоксальной грани между "сном искусства" и "театром жизни" оказывается беззащитным, "голым" - и это самая пронзительная нота портрета. В том, как Ида одновременно смотрит и не смотрит на зрителя, как она, как будто просыпаясь от "каменного" сна, поворачивается изнутри этого камня и, словно застывая в повороте, вновь уходит в каменную плоть, - удивительное ощущение хрупкости, ранимости и беззащитности.
И то обстоятельство, что очерк зеленой шали, опутывающей ноги танцовщицы, похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, Клеопатра со змеей (отмечено Г.Г.Поспеловым). В портрет оказывается вписана, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья; поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания - это взор, посылаемый в мир человеком, который в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.
|
